EL GRAN COMBATE (1964)

I)- SOBRE JOHN FORD
 “Los realizadores que más me interesan son John Ford, John Ford y John Ford” (Orson Welles)

Ford ere bastante reacio a las entrevistas, no le gustaba hablar de su trabajo. Cuando las concedía parecía no acordarse de los rodajes pasados (olvidos considerados “voluntarios”), quitaba hierro a la importancia de sus películas más grandes (con toda seguridad sabía que la tenían) y tendía, en muchas ocasiones a las contestaciones  parcas y monosilábicas; una constante era la ambigüedad y otra la contradicción. Una muestra es la frase que encabeza este escrito pronunciada en 1950 ante el Tribunal de Actividades Antiamericanas (1), creado por el senador Joseph McCarthy, en defensa de Joseph Leo Manckiewicz (“Me llamo John Ford y hago películas del Oeste”). En primer lugar su verdadero nombre era Sean Aloysius O’Feeney y en segundo el western era solo una parte de su producción aunque muchos lo recuerden solo por esta. Sobre unos 135  films, entre películas mudas de dos rollos, documentales para el Ejército, trabajos televisivos y tres cintas codirigidas por él --- “Escala en Hawai”, “La conquista del Oeste” y “El soñador rebelde” ---  menos de la mitad pertenecen al género western. En 1939 rodó “Stagecoach” (“La diligencia”)  dando cartas de nobleza al género y un paso importante como realizador. Del desprecio, los ataques y las falsas acusaciones ideológicas se pasó al reconocimiento, a considerarle uno de los más grandes realizadores de la historia del cine. Prefiero correr un tupido velo sobre este punto, solo señalar la ignorancia cinematográfica (y en otros muchos campos) de algunos llamados “aficionados al cine” y “críticos” quienes no supieron/quisieron discernir lo expuesto en la pantalla (en el caso de Ford es mucho más claro que en otros realizadores, él no engaña a nadie, juega con una sola baraja y con las cartas bocarriba) y es curioso que alguno que denostaba en cine de Ford más adelante fuese un defensor acérrimo (hubo un caso que después de atacar al realizador por no coincidir con su ideología política--- lo sabemos, Ford era “católico” en todo el sentido de la palabra, recordemos católico= universal, y ello molesta a algunos --- escribió un artículo años después alabando la obra fordiana en un escrito desde el punto de vista “marxista”, evidentemente algo inaudito), es lo que Miguel Marías (2) llama “adhesión repentina y sorprendentemente generalizada”, además de “sospechosa” en algunos casos. Ahora, pues, es “políticamente correcto” aclamar el cine de Ford aunque, al igual que antes, en ocasiones se demuestre lo indocumentados y alejados de la realidad (o esclavos de alguna ideología presuntamente “progresista”) que están algunos.

John Ford fue un poeta y un humanista. Su puesta en escena sencilla nos dice muchas cosas (a veces se necesita más de una visión para “verlo todo”) y nos desborda (aquí reside su mérito), su sabiduría cinematográfica se debe a que empezó desde abajo, de meritorio sirviendo café hasta aprender la técnica en las salas de montaje. Pero el cine es más que pericia y procedimientos tecnológicos. Si, Ford usaba el cerebro, por supuesto indispensable, pero también el corazón para narrarnos aquellas inimitables y entrañables historias penetrantes en lo más profundo de nuestro ser. Aparte de resucitar un género considerado inferior se erigirá en “cronista oficial” del nacimiento de los Estados Unidos de América hasta el final de la época mediante historias individuales engastadas en la épica colectiva. De esta forma Ford realizará films intimistas, pinturas familiares y domésticas (en una ciudad, pueblo o en un cuartel) situaciones e ideales inalcanzables, guerras (de Secesión, los indios, etc.), forajidos, caravanas y su relato contendrá violencia (la necesaria, en varias ocasiones una matanza o un combate se realizará en off, Ford era totalmente contrario a las gratuidades a que nos tiene acostumbrados el cine de género en la actualidad demostrando el sabio uso de la elipsis frente “al mostrarlo todo”) sin dejar de denunciar los atropellos racistas (el teniente coronel Owen Thrusday de “Ford Apache”, gran parte de una colectividad en “Dos cabalgan juntos”, “El sargento negro” o el Ethan Edwards de “Centauros del desierto”, donde posiblemente sea el primer film donde el protagonista es un racista). Épico, más al principio, y lírico y reflexivo hacia el final, pero sin dejar una separación absoluta en los dos conceptos, abriendo la puerta al llamado “western crepuscular” (principios de los 60)  para más adelante aparecer en Europa el “Spaghetti Western” y en Estados Unidos irrumpir films tan horriblemente infames en lo cinematográfico como hipócritas en su planteamiento como “Pequeño gran hombre” o “Soldado Azul”, más atentos al mercado ante el cambio de mentalidad propio de la época---- si antes los indios eran casi siempre “malos”, “salvajes”, “renegados” en contra de la cultura del hombre blanco ahora se invertían los términos y en este punto las dos opciones me parecen equivocadas--- demostrando que el mejor western era el diseñado por los grandes creadores clásicos (Ford, Hawks, Mann, Hathaway, Ray, Sturges, Daves, etc.) en la técnica y en la temática. Cuando estos se iban jubilando o desapareciendo físicamente  el llamado “western crepuscular”, el “Spaghetti” y los films falsamente progresistas (procedentes o enraizados en el “Crepuscular” según algunos historiadores cinematográficos) citados certificaron la defunción del géneros (no puede considerarse un resurgir la hibridación genérica de “El jinete pálido”, el deliberadamente sucio “Silverado” o la excesiva --- tanto en alabanzas recibidas como en metraje --- “Bailando con lobos”). La épica, la lírica, la denuncia contra el racismo, el robo de sus tierras a los indios, la falta de ley, el bandidaje, etc. solo podrá proceder del clásico. Está demostrado. Sus temas predilectos --- donde más a gusto se sentía --- eran la familia, la tierra, la justicia y el sacrificio y lo principal era siempre el ser humano detestando siempre la hipocresía de la sociedad.
Ford poseía una sapiencia cinematográfica, ya lo hemos dicho, heredada de su paso en todos los puestos de la industria cinematográfica. Este punto es muy valioso para la técnica, después venía la forma de incrustar su inimitable poesía, lo que el cineasta creía y debía ofrecer de si mismo para el resultado de su obra. La impactante sencillez de su puesta en escena provenía, más que de técnicas de planificación, a un conjunto de tonos expresivos que usa y mezcla en sus films  Me parece muy útil e interesante el estudio de Miguel Rubio (3) sobre este punto: 1) tono solemne o simbólico, 2) grave o dramático, 3) el cómico, 4) el íntimo o sentimental y 5) el descriptivo, añadiendo un 6º de carácter puramente bélico donde se funde con los otros los otros cinco.

II)- “CHEYENNE AUTUMN” (“EL GRAN COMBATE”, 1964)-
Ford clausuró su aportación al western con “El gran combate” (1964), título español desacertado (como en muchas ocasiones). Más exacto es el original “Cheyenne  Autumn” --- “Otoño Cheyenne”, seria su traducción --- ya que ningún combate épico se muestra en la pantalla, solo una matanza. Consideraba que debía a los cheyenes y a la nación india en general esta película. No necesitaba hacerla, el nunca retrató a los indios como renegados en contra de la cultura/sociedad blanca, incluso en películas donde el problema no es planteado y solo aparecen como figurantes coyunturales (“La diligencia”) los indios son señalados con gran respeto (otros, consiguiendo o no buenas películas, no podrán decir los mismo). Los trataba con gran honestidad desde el punto de vista blanco. La diferencia radica en que “El gran combate” lo está desde la visión india y así elaborará su penúltima película, su último western y su último rodaje en el famoso Monument Valley que tanto entusiasmaba al realizador. Podríamos hablar de “El gran combate” que quiso filmar Ford con protagonistas indios hablando en su idioma pero no le dejaron hacerlo ni le dieron tanta libertad como en otras ocasiones (producida por Bernard Smith y el propio Ford con la cobertura de Warner). La película costó cuatro millones de $ para estirarse finalmente a seis y, en principio solo recuperó tres; quería decir muchas cosas y empleó unos 141 minutos, algunos fordianos  la encuentran no tan equilibrada como otras de sus obras maestras (“Pasión de los fuertes”, “Centauros del desierto”, “El hombre que mató a Liberty Valance”, etc.), otros señalan como excesiva y gratuita (no lo es en realidad) la  relajante y humorística escena del salón en Dodge City, colocada como intermedio  en la partida de cartas entre el sheriff Wyatt Earp (James Stewart) y Doc Holliday (Arthur Kennedy), personajes ya tocados por Ford en “Pasión de los fuertes” (1946) e interpretados respectivamente por Henry Fonda y Victor Mature. Nunca sabremos como hubiera resultado “El gran combate” pensado inicialmente por Ford pero el resultante es un film ácido, sórdido, triste y de aguda melancolía y a la vez un brillante y maravillosamente testamento cinematográfico. Si contó con indios navajos interpretando a los cheyenes y con un buen elenco de actores. Desde el rodaje de “La diligencia” en Monument Valley los indios navajos consideraban a Ford como un gran amigo y le llamaban Natani Netz (= “Guerrero alto” en idioma navajo) como también gozaba de buena acogida Raoul Walsh a quien se referían como “Etsua ya Apenta” (“El águila del cielo de la mañana”).

A pesar de las dificultades e interrupciones nuestro hombre pudo realizar “El gran combate” gracias al apoyo de Bernard Smith, quien había producido dos años antes “How the West Was Won” (“La conquista del Oeste”). Fundaron una pequeña compañía que produjo su última película, “Seven women” (“Siete mujeres”, 1965), soberana lección para hipócritas actitudes falsamente beatíficas y farisaicamente santurronas (lo hizo él como cristiano católico en un film revalorizado tiempos después, como en otras ocasiones).
El argumento es una novela de Mari Sandoz sobre la cual James R. Webb, amigo personal de Ford, edificó un guión cambiado una y otra vez por el realizador. Webb era un sólido guionista con experiencia de westerns como “Apache” y “Veracruz” (ambas de Robert Aldrich, rodadas en 1954), “La novia de acero” (1952) y “La carga de los jinetes indios” (1953), ambas de Gordon Douglas, “Horizontes de grandeza”, de William Wyler (1958) o “La conquista del Oeste” (1962),  kolosal sobre lo anunciado en el título y dirigida por tres realizadores:  Henry Hathaway, John Ford y George Marshall, además de otras aportaciones fuera del género (“El fantasma de la calle Morgue”, “Los reyes del Sol” o “El inspector Tibbs contra la organización”).
No le gustaba la banda sonora de Alex North, candidato al Oscar en 14 ocasiones y nunca premiado aunque en 1985 se le concedió un premio honorífico por su aportación en el campo de la música cinematográfica. Recordemos entre otras: “Cleopatra”, “Espartaco”, “Un rey para cuatro reinas”, “El tormento y el éxtasis”, “La mala semilla”, “Un tranvía llamado deseo” y una elaboración muy original para “2001, una odisea espacial” rechazada por Stanley Kubrick en el montaje final y substituida por música clásica, principalmente de Richard Strauss y Johann Strauss. No es la de “El gran combate” su mejor composición pero tampoco está mal.
La fotografía de William H. Clothier en Technicolor es líricamente exquisita, demostrando ser tan brillante en blanco/negro (“El hombre que mató a Liberty Valance”, “El rastro de la pantera”) como en color (“El gran combate”, “Invasión en Birmania”) y acercándose a la de su colega Wiston C. Hoch con sus tonos rojizos y ocres en “La legión invencible” (John Ford, 1949) por la cual recibió un Oscar.

Algunos nos momentos destacables de un film que todo lo es:
---La escena inicial del campamento Cheyenne empalmada con la del campamento del ejército en base a planos generales, de conjunto y medios. Los indios esperan durante todo el día en horas de sol, el anciano jefe cae exhausto pero rechaza la ayuda de los suyos. Se levanta y continúa esperando. Telegrama de los delegados del gobierno, no asistirán por mal tiempo y mal estado de caminos por tormentas y que aprovechan para asistir en el baile de una fiesta. Los indios se sienten engañados. Con gran economía en la planificación Ford nos muestra a los protagonistas. El capitán Thomas Archer enamorado de la profesora cuáquera Deborah Wright---
---Thomas y Deborah solos en el aula, ella le comunica que se unirá a la tribu india en su peregrinar. Él la quiere y le ha insinuado su proposición matrimonial (ella, de momento, la aplaza dándole largas); enfoque de Deborah cuando se acerca a la cuerda de la campana, él se despide y sale, la profesora mira al encerado y ve la frase “¿Quieres casarte conmigo?”---
---La visita de Archer al Secretario del Interior Carl Schurz (siempre formidable Edward G. Robinson), un hombre muy positivo y valioso, servida en planos medios y americanos para concluir con un plano entero del capitán que se marcha cerrando la puerta. Le había dicho “He de informarle que el mando del fuerte Robinson está en manos de un anormal” (refiriéndose al capitán Wessels). Schurz se vuelve hacia un retrato de Abraham Lincoln y susurra: “¿Que harías tú en mi lugar, viejo y querido amigo?” Schurz acompañará a Archer a entrevistarse con los cheyenes---
---El capitán Wessels entra en el recinto de fuerte Robinson donde están recluidos los indios y les sermonea (planos de conjunto y medios). Les dice que él siempre ha sido militar, en su Prusia Natal y en U.S.A., y que siempre ha recibido y dado órdenes, encarnando la irracionalidad más expresiva (Ford no salva a ningún estamento de la responsabilidad; tanto culpa a los militares como Wessels quienes se escudan en “cumplir órdenes” como a los politicastros de Washington que olvidan sus promesas a los nativos, como a la prensa que manipula las noticias y a un grupo de civiles, ganaderos, racistas que asesinan a un indio para divertirse y finalmente ser castigados por Wyatt Earp). Schurz le dirá a Wessels si disfruta matando mujeres y niños indefensos y él contestará que no pero cumple órdenes. Los indios quieren huir, Wessels, totalmente ebrio, es recluido en su habitación y substituido por su segundo. Los soldados, obedeciendo las órdenes de Wessels disparan a los indios cuyos cadáveres quedan en la nieve. El capitán prusiano, sigue ebrio, dispara a la puerta y sobre los indios. Le sobresale el camisón de dormir sobre los pantalones mal abrochados y tirantes (como si fuera de inspiración valleinclanesca) ---
---Algunos indios discuten y pelean entre si. Unos cuantos cheyenes regresan a sus tierras. Thomas y Deborah deciden finalmente unir sus vidas: el rojizo sol ilumina en forma efervescentemente lírica el final de esta gran  película---

Narcis Ribot Trafí

1. Palabras de Ford, miembro del Sindicato de Actores, para defender a Joseph Leo Mankiewicz de la denuncia de Cecil B. DeMille. A continuación le dijo: “Haces películas  encantadoras, Cecil, que gustan a muchos y a mi, pero ni tú ni lo que representas me gusta……………”   Nítida lección par quienes no hacen separación del cine y de la ideología.
2. NICKEL ODEON. Revista Trimestral de Cine. (Primavera 2002, nº 26). Interesante trabajo coral donde Miguel Marías (“John Ford o la emoción”) razona unas cuantas verdades.
3. Ídem. Al primer escrito de Marías le sigue el de Miguel Rubio (“John Ford, cronista americano”) en un interesante estudio sobre la tonalidad y planificación del director irlandés.