TEMPESTAD EN LA CUMBRE (1951)

El descubrir por si mismo una película no visionada aún es uno de los hallazgos más grandes para un auténtico cinéfilo y también una de las mayores alegrías para enriquecer sus conocimientos y su afición. Es lo que me pasó recientemente al ver “Thunder on the Hill” (“Tempestad en la cumbre”) de Douglas Sirk (producida por Universal en 1951) donde descubrí valores, aparte cinematográficos, humanos y cristianos, un film inédito hasta el momento para mi de un gran cineasta (poco más tarde apareció en soporte DVD), un film extraño y acertado ya que se trata de un híbrido en el sentido generacional: un argumento policiaco y una intriga  con dosis de drama (el realizador sería el más grande exponente en un futuro durante la década de los 50) dentro del cine “religioso”, un melodrama gótico (la narración fílmica, como “Rebbeca” de Alfred Hitchcock, p.e.) con mecanismos estilísticos, en diversas ocasiones, de puro cine fantástico y de terror (no en balde es un producto de la compañía Universal quien dio a luz en los años 30, prolongados en los 40 y algo en los 50, a los mitos clásicos del género) en un relato donde predomina el misterio (proveniente de la puesta en escena, no del guión) con el inserto temático de la falsa culpabilidad como las hichcockianas “Yo confieso”, “Falso culpable” o “Extraños en un tren”.

 

I)- RECORDANDO A DOUGLAS SIRK
“El melodrama tiene que producir ante todo emociones, más que acciones. Sin embargo, la emoción es una suerte de acción, es una acción dentro de la persona”. Douglas Sirk
Hans Detlef Sierk nació en Hamburgo en 1900 (otras fuentes señalan en 1897) y falleció en Lugano (Suiza) en 1987. De padres daneses, cambió varias veces de nacionalidad (danesa, alemana, americana), estudió en Hamburgo y Munich (derecho y periodismo, además de estar dotado para la pintura) después de la I Guerra Mundial para luego entrar como escritor y director de teatro a Brenen y Liepzig. Al sufrir el teatro alemán la depuración nazi se pasó al cine demostrando su capacidad de adaptación al nuevo medio y su inequívoca vocación al melodrama en una serie de películas costumbristas como “La novena sinfonía” (1936), “La golondrina cautiva” o “La habanera” (ambas de 1937) donde destacaba la belleza de Zara Leander. Ya en estas obras primerizas demostraba talento de narrador de imágenes, buena disposición del tiempo fílmico y ser un realizador perfectamente dotado para el encuadre y la composición del plano, cualidades que nunca le abandonarán. Fue un hombre culto, con gran conocimiento de las obras clásicas y, paralelamente, siempre tuvo un sincero amor hacia el cine. Los famosos estudios UFA le habían contratado pero él no se sentía a gusto en su país --- además su primera esposa, Lydia Brinken, se afilió al partido nazi (mismo caso que en Fritz Lang) y apuntó también al hijo de ambos (él jamás volvió a verle ya que murió en la guerra) para denunciarle al ser su segunda esposa, la actriz Hilde Jary, de origen judío --- y como otros artistas germánicos emigró (1937) en cuanto pudo (aprovechando la excusa de buscar exteriores en Roma). Pasó por España, África de Sur, Australia y después de tener escarceos con el cine francés y holandés se estableció en Estados Unidos donde adoptó el nombre de Douglas Sirk con el cual será conocido a  perpetuidad. En 1942 rodó su primera película en Hollywood (a cuenta de M. G. M.), “Hitler’s Madman”, muy imbuida en la grave situación política del momento (sobre el personaje del nazi Reinhard Heydrich, llamado el “Verdugo de Praga”) aunque quizás no tuvo el éxito previsto a causa de la versión rodada casi al mismo tiempo por Fritz Lang (“Los verdugos también mueren”). A continuación vinieron “Extraña confesión” (1944), según narración de Anton Chejov, “Escándalo en París” (1946), con George Sanders, adaptación  de una biografía novelada de François- Eugéne Vidocq, “El asesino poeta” (1946), con George Sanders y Boris Karloff, remake de un film de Robert Siodmak (“Trampas”, 1938) y “Pacto tenebroso” (1947), con Claudette Colbert. Todos estos títulos por cuenta de United Artists para a continuación rodar “Ligeramente francesa” (1948) y “A prueba de choque” (1948) producidas por Columbia y con el retorno temporal a United Artists con  “La primera legión” (1950), entrar definitivamente en Universal, con “El submarino fantasma” (1950) a la que siguió “Tempestad en la cumbre” (1951), donde más adelante será reconocido y admirado al elaborar su serie de melodramas y, a efectos retroactivos, toda su obra anterior (ha pasado en diversas ocasiones con varios realizadores). Instalado definitivamente en Universal, con más libertad de acción, se consolidará en los 50 como rey indiscutible del melodrama aunque hiciera incursiones en diversos géneros: “¿Alguien ha visto a mi chica?”, 1952 (comedia), “Atila, rey de los hunos”, 1954 y “Orgullo de raza” ,1956 (históricas), “Raza de violencia”, 1954 (western) o “Himno de batalla”, 1956 y “Tiempo de amar, tiempo de morir”, 1957 (bélicas o, mejor dicho, críticas sobre lo absurdo de las guerras).
Ya dentro del melodrama ofrecerá un estilo fastuoso y sofisticado de una plasticidad espléndida y de una gran especificidad emotiva. A primera vista podemos pensar en el exceso visual, en prodigalidad narrativa y el gusto por decorados (re)cargados y tapizados de detalles con múltiples recovecos y abundancia de espejos (lo cual ha hecho correr infinidad de ríos de tinta cuando el autor estaba reconocido, claro) pero todo ello transmite las intensas emociones y una velada ironía que desenmascara los errores y los vicios, la fragilidad y la hipocresía de una sociedad teóricamente libre y acomodada en un bienestar (para algunos, no todos). Temáticamente adaptará los esquemas del folletón literario, del más vulgar, chabacano y hortera si se quiere, pero siempre con un distanciamiento discursivo que convierte lo ordinario en maravilloso; como Franz Schubert en la música utilizaba poesía de algún amigo suyo, a veces espantosamente horrenda (junto con la de algún literato reputado como Goethe, Heine o Schiller, p. e.) para convertirla al musicarla en emocionantes y formidables “lieder” (canciones, con una voz acompañada de piano, generalmente), más que los de Haydn, Mozart y Beethoven (a partir de entonces muchos desearán componerlos, como Schumann, Mendelssohn, Wolf o Brahms). Lo mismo, pues, en Sirk: con un estilo abarrocado, totalmente fascinante (hubiera podido adaptar una fotonovela de Corín Tellado, p. e., para señalar solamente un producto rechazado y menospreciado por muchos, y hacer una gran película), en una tonalidad romántica y a la vez voluntaria y plenamente decadente (a veces traspasando las fronteras de lo grosero y ello continúa constituyendo un hallazgo en el si de su obra) y formando con ello un envidiable equilibrio que en otro hubiera podido chirriar, tambalearse y caer en el espantoso ridículo entrando en el campo de las gratuidades, lo superfluo y el pleonasmo, términos al uso configurantes del mal cine. Por todo ello a Douglas Sirk se le reconocieron los méritos y fue un autor de merecido culto en los 70, se había superado el desdén y menosprecio de una parte de la crítica y del olvido de los espectadores: “…artesano de cine para mujeres”, “cine para la peluquería”, “dramones artificiosos y exagerados” --- eran unos cuantos de los titulillos que le colocaban --- cuando esto lo hacía de forma intencionada (recordemos a Joseph Leo Mankiewicz cuando presentó su “Julio César” a un festival y le tacharon de “inculto” porqué los personajes hablaban de ángeles cuando ello aparece voluntariamente en la obra de Shakespeare ¿Quiénes eran los auténticos incultos?). Uno de los grandes defensores y reivindicadores del cine de Sirk fue el realizador Rainer Werner Fassbinder y algún que otro representante del cine español. Estos melodramas configurados como tal son: “All I Desire” (“Su gran deseo”, 1953), “Magnificent obssession” (“Obsesión”, 1954), “All the heaven Allows” (“Solo el cielo lo sabe”, 1955), “There Always  Tomorrow” (“Siempre hay un mañana”, 1956), “Interlude” (“Interludio de amor”, 1956),  “Written on the Wind” (“Escrito sobre el viento”, 1956), “The Tarnished Angels” (“Ángeles sin brillo”, 1957) e “Imitation of Life (“Imitación a la vida”, 1959), además de “Never Say Goodbye” (“Hoy como ayer”, 1956), de Jerry Hooper, donde Douglas Sirk fue codirector no acreditado.
Del abanico que contiene sus melodramas han ganado cotización estos últimos años “Ángeles sin brillo” e “Imitación a la vida”, convirtiéndose en favoritos de muchos aficionados. El primero, en blanco/negro (guión de George Zuckerman según la novela de William Faulkner) y el segundo, un clamoroso éxito en todos los sentidos. Otros prefieren --- entre los que está quien suscribe estas líneas --- “Escrito sobre el viento” con el mismo trío de protagonistas de “Ángeles sin brillo”: Rock Hudson, Robert Stack y Dorothy Malone, siendo quizás “Interludio de amor” --- aunque nada mal esté --- la más acaramelada y sin tanta equivalencia significativa/simbolizante entre decoración/ambientación y sentimientos/personajes.
Otro título por el cual siempre he sentido debilidad es “Siempre hay un mañana”, en blanco/negro como “Ángeles sin brillo” o “Su gran deseo” aunque tengan más peso elementos propios de la comedia. “Siempre hay un mañana” (sin éxito taquillero al estrenarse y también revalorizada justamente al reponerse)  señala igualmente tensiones familiares: Clifford Groves (Fred Mac Murray), fabricante de juguetes, ha trabajado muchas horas por el bienestar de su familia, su esposa (Joan Bennet), su hijo mayor y sus dos hijas. Cuando llega a casa nadie le hace caso, todos van a la suya: una esposa pendiente siempre de sus amistades,  de sus reuniones y de su hija pequeña que empieza su carrera como bailarina y unos hijos que siempre charlan, gritan y hablan por teléfono bloqueando casi siempre la comunicación casa- exterior (la pequeña es sencillamente insoportable, gritando incluso delante de su padre cuando este está hablando por teléfono, como si su progenitor no existiera). Clifford encontrará una antigua novia, la eternamente soltera Norma Miller (Barbara Stanwyck), y se enamoraran de nuevo aunque finalmente lo dejaran. El hijo mayor les ha visto y pone el grito al cielo. Norma les explicará y aconsejará que tengan más en cuenta a su padre……………
En la década de los 60 Douglas Sirk regresó a Alemania y filmó algún documental didáctico y alguna película. Falleció en Lugano (Suiza) tras una larga enfermedad en 1987.

II)- TEMPESTAD EN LA CUMBRE-
“El guión de una película es algo que el director debe saber doblegar. Una simple historia deja casi siempre la posibilidad algo más complejo de lo que dice su trama. A veces una historia inferior es el mejor material cinematográfico. Es el lenguaje lo que cuenta. Hay que saber escribir con la cámara”. (Douglas Sirk).
Exactamente lo dicho en estas páginas. “Tempestad en la cumbre” parte de un guión de Oscar Saul y Andrew Holt sobre una obra teatral de Charlotte Hastings, “Bonaventure” (José López Rubio la adaptó a la escena española con el título de “Sor Buenaventura”). El guión en si es bastante convencional (arquetipos, situaciones vistos en otras ocasiones), lo verdaderamente enriquecedor es la puesta en escena de Douglas Sirk a pesar que el propio realizador no tuviera en mayor estima a esta espléndida película, no de cine ·”religioso” al uso sino de una mezcla heterogénea, como hemos dicho, de géneros y cuyos valores cristianos y humanos resplandezcan gracias al “savoir faire” de Douglas Sirk que no era precisamente un hombre religioso (en una ocasión manifestó tener interés por el budismo) como Alfred Hitchcock o John Ford. La magnífica fotografía en blanco/negro es de William Daniels, uno de los grandes pioneros que pasó por todas sus fases (mudo, sonoro, color) y da a la cinta una ejemplar sobriedad y elegancia en un tono decantado claramente hacia el misterio y la intriga tanto en los exteriores (los páramos, la constante lluvia, el pantano, la niebla) como también en los interiores (los arcos góticos y las estancias del convento son claramente de cine fantástico) complementándose perfectamente con los decorados de Rusell A. Gausman.
El reparto está muy acertado: Claudette Colbert compondrá uno de sus mejores roles como hermana Mary Bonaventure (es curioso observar a la Cleopatra del cine antiguo convertida ahora en una religiosa que investiga un asesinato); Ann Blyth, la condesa Marina Selanova de “El mundo en sus manos”) como Valerie Carns que llevan ejecutar acusada de haber asesinado a su hermano y secundados por Philip Friend (Sidney Kingham, el novio de la convicta que en un principio no cree en su inocencia), Robert Douglas (Dr. Jeffreys), Anne Crawford (Isabel Jeffreys, su esposa), Gladys Cooper (madre superiora) y Michael Pate (Willie, un disminuido mental cuya aportación en los descubrimientos de sor Mary es muy importante).
Douglas Sirk se enfrenta a la realización de “Tempestad en la cumbre” con los valores propios --- aún no reconocidos --- de su cine anterior cuajando al máximo su perfecta dirección de actores, el ritmo comedido de los tiempos y su espléndido concepto aplicativo de la iluminación. A partir de esta cinta empezará su serie de melodramas actualmente aclamados en donde añadirá un estilo y unos elementos nuevos, sumados a los antiguos, que le darán su merecida fama (prácticamente absoluta después de su muerte) reconocida en los 70.
La secuencia inicial nos sitúa en el condado inglés de Norwich en la época de cuando se filmó la película (1951). Las terribles lluvias han obligado a los habitantes de los alrededores a refugiarse en un convento que a la vez sirve de hospital y, además las lluvias han derrumbado un dique por lo cual las proporciones de la inundación son colosales. Esta y la travesía en bote por parte de sor Mary y Willie en la zona inundada para buscar al novio de la condenada serán las dos únicas secuencias exteriores en un film que transcurre casi totalmente en el interior del convento y de noche. Empiezan a dibujarse magistralmente los principales personajes. Sor Mary Bonaventure, una activa monja  la cual en ocasiones se siente culpable del suicidio de su hermana al apartarla ella de un novio indigno; la religiosa investigará incansablemente, como si del padre Brown se tratara (entrañable creación de Chesterton) para salvar a Valerie Carns, convicta y condenada a la hora por haber asesinado a su hermano con una dosis excesiva de medicamentos; esta custodiada por un policía y una asistente han tenido que refugiarse también  en el convento (la condena debía ejecutarse aquella misma noche). La condenada aparte de despertar la simpatía de Mary  a quien, como todo el mundo trata en principio con desdén y se muestra descreída y negada para todo, también le infunde la convicción de su inocencia. El hermano asesinado tenía una vida turbia y desordenada, Valerie le cuidaba tras su primer ataque de apoplejía a pesar de no llevarse bien (se le administraron tres en lugar de una dosis lo cual resultó mortal). La superiora de sor Mary/del convento es presentada como una mujer recta y severa pero flexible, no como en otras ocasiones donde los superiores son mostrados como obtusos que solo fastidian al protagonista (fuera de la Iglesia --- ejército, empresas, familias, etc. --- y, en ocasiones dentro de ella), aconseja cariñosamente que deje de defender a Valerie y de investigarpero cuando finaliza la historia pide perdón a la Mary por haber sido obstáculo en el triunfo de la verdad y de la justicia. Un contrapeso cómico es la hermana Josefina (Connie Gilchrist), la cocinera, con su idea de “conservar todos los periódicos y de no tirar ningún cordel”, lo cual convierte en máxima (ella también tendrá su importancia en la resolución del enigma). Todo lo contrario de la enfermera Phillips (Phyllis Stanley) que parece tener celos de sor Mary y le echa en cara tener tanta seguridad en si misma y le acusa de ser engreída (recordemos cuando la enfermera insulta a Willie llamándole “idiota” y este le contesta con enfado “Vd. siempre me insulta” e intenta agredirla pero sor Mary se interpone entre los dos aunque ella continuará atacando y despotricando contra la religiosa).
No se trata de un típico producto policiaco para descubrir al auténtico asesino, el espectador con atención deduce (dando por sentado la inocencia de Valerie) quien es, lo esencial es como será detenido (como en muchas películas de Hitchcock y en especial un “policiaco” de John Gilling) y como sor Mary irá atando cabos para llegar a la conclusión final. Willie, por su parte, es mucho más inteligente de lo que la gente piensa. Sobre el deseo de buscar al novio de Valerie por parte de sor Mary, Willie se arroja a las aguas aún lloviendo para nadar hasta algún sitio donde tiene escondido un bote, llevar a la religiosa ante el prometido y traerlo al convento para a continuación destruir la embarcación. Willie tiene una carta sin remitente que había pertenecido al difunto hermano de Valerie donde una mujer le confesaba su amor. Al comentarlo ante varias personas, el asesino (no se ve) golpea con un objeto contundente la cabeza de Willie que se salva de milagro (solo vemos la sombra del agresor), como también es destacable la escena donde la prisionera Valerie ejecuta una composición de su difunto hermano y el viento abre violentamente la ventana como si de una premonición se tratara. La carta será de la enfermiza Isabel Jeffreys, tratada por su marido con barbitúricos, ella amaba al difunto. De ahí se deduce todo. Al final el asesino quiere arrojar a sor Mary por el campanario para simular un accidente, la religiosa resiste apoyándose en la cuerda de la campana que suena incesantemente pero la acertada intervención de Syney Kingham reducirá al criminal que será finalmente entregado al policía. Al final llega una lancha a motor de la policía y se lleva al autor auténtico del asesinato quien proclama la inocencia absoluta de su esposa y presentándose él como único responsable del crimen al administrar sobredosis al paciente cuando se enteró de sus amoríos con su esposa. Los novios se abrazan contentos y proyectan su anteriormente anulada boda al convertirse Valerie en convicta mientras sor Mary, feliz, sube las escaleras hasta desaparecer de la imagen y surgir la palabra FIN……Una gran película en todos los sentidos (*).

Narcís Ribot i Trafí

                                                                 
(*)- Poca bibliografía hay en castellano sobre Douglas Sirk. Aparte de algún estudio serio en revistas solo hay un par de libros:
-“Douglas Sirk”-, de Jon Hallyday, traducido por Editorial Fundamentos en 1972, reedición en Paidós (2002), titulado “Douglas Sirk por Douglas Sirk”.
-“Douglas Sirk”, de Jesús González Requena. Ediciones Fundamento, colección Cátedra, Signo e Imagen/Cineastas (2007).